ASIGNATURA: LITERATURA
DOCENTE: ROSANA OFLAHERTI
DÍAS: MIÉRCOLES de 17 a 19:40 HORAS
PROGRAMA
UNIDAD 1:
QUÉ ES LA LITERATURA. LA LITERATURA ARGENTINA Y EL
VANGUARDISMO DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX. EL “MARTINFIERRISMO”: OLIVERIO
GIRONDO. JORGE LUIS BORGES Y SU VISIÓN DEL ULTRAÍSMO. POESÍA.
UNIDAD 2:
FLORIDA Y BOEDO. ANTAGONISMO VERSUS COMPLEMENTACIÓN.
EL TANGO COMO MANIFESTACIÓN ESTÉTICA POPULAR. MANZI Y DISCÉPOLO.
UNIDAD 3:
LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA: EL CUENTO. JULIO CORTÁZAR
Y LA LITERATURA COMO JUEGO INTELECTUAL. LA VANGUARDIA CHILENA:
UNIDAD 4:
LA NOVELÍSTICA
DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ: “DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS”. EL CUENTO COMO
HERRAMIENTA DEL REALISMO MÁGICO.
UNIDAD 5:
EL TEATRO NACIONAL CONTEMPORÁNEO. SUS CLAVES. AUTORES:
De CECCO – GAMBARO
NOTA
Los puntos aquí arriba indicados pueden tener leves
cambios de acuerdo a las dinámicas de las clases e intereses generales de los
alumnos.
Presentación
Estimados alumnos como
sabrán la presentación de la materia va ser dada de manera escrita, por ahora,
por los motivos que todos conocemos, más allá que nos comunicares por vía
wapshap, videos si fuera posible y correos electrónicos para tratar de superar
las distancias por todos conocidas, que no evitarán que tratemos todos juntos
de suplir con las presencias activas como lo hicimos siempre.
Para los que ya
me conocen saben que mi nombre es Rosana, mi apellido Oflaherti, soy la profesora
que los va a acompañar nuevamente en este ciclo.
Tuvimos en el año anterior y el otro un recorrido inicial
en materia Lengua y Literatura.
En este nuevo encuentro vamos a abrirnos a nuevas
universos literarios y posibilidades de transmitir a través de la lectura, la
oralidad y escritura nuestros sentimientos, pensamientos y emociones unificadas
a nuestra experiencias personales y sociales.
Para comunicarnos de una manera más dinámica, en la
misma se sumará material explicativo, actividades para completar, material de
lectura, ejercitación etc. dadas con el tiempo necesario tanto para la
aplicación de la actividad como para la corrección y devolución de la misma.
Espero acompañarlos nuevamente y que me acompañen en este
viaje literario que nos va ayudar a tener mejores vínculos de
enseñanza-aprendizaje entre nosotros y las otras materias que complementan su
recorrido estudiantil en la sede Hermanos Latinoamericano, en el último
esfuerzo que ya les queda del recorrido escolar.
Me alegra compartir nuevamente con ustedes y espero
muy pronto tener la oportunidad de encontrarlos en las aulas que ya nos conocen
y también nos esperan.
Les deseo un buen inicio para todos.
Saben
que cuentan conmigo, saludos.
Rosana.
Literatura 3 ciclo
No podemos referirnos a un concepto único de lo que es
literatura.
Un concepto general: Literatura es el grupo de textos que, por sus características
comunes, se consideran literarios.
Las obras literarias pertenecen al ámbito del arte,
como la escultura, la danza, la pintura, la música, etc. Se consideran obras
artísticas porque la intención fundamental del escritor es elaborar un discurso
bello, es decir, que sea apreciado estéticamente por el receptor. Toda creación
que refleje belleza tiene una intencionalidad estética.
Sin embargo, a través de la literatura, no sólo se
encuentra placer estético, sino que, además, podemos descubrir los problemas de
una época, la realidad social, política y cultural que caracteriza a un momento
histórico, la ideología predominante en una sociedad. También, en las obras
literarias aparecen valores, sentimientos, ideas y maneras de captar el mundo y
la vida que el lector puede compartir o no, pero que lo llevan a reflexionar
sobre temas esenciales del ser humano.
La literatura es aquel arte en el que el instrumento
utilizado son las palabras, por ende, se trata de obras artísticas que
comunican y se expresan a través de las palabras.
Se le llama
literatura también al conjunto de autores y sus obras que, a través de la
historia, han ido aportando obras en las que se expresan vivencias, emociones,
conocimientos, ideas, etc.
Al referirnos a la literatura, estamos hablando acerca
del arte de escribir junto a las teorías o estudios de dichas obras. Además, es
posible hacer usos más específicos de la literatura, como, por ejemplo, al
querer referirnos a las obras que se relacionan con un tema en particular o con
un período específico de la historia.
El concepto de literatura se encuentra en un continuo
evolucionar.
Martinfierrismo
Vanguardia: Ruptura e interacción con lo nuevo.
-El Martinfierrismo-
El período clásico de las vanguardias se comprende
desde la primera guerra mundial hasta la segunda, donde surgieron movimientos
como el surrealismo, el cubismo, el dadaísmo y el futurismo entre otros.
Este período clásico que definió el tipo de
producciones y las modalidades que configuran cierto prototipo de lo que se
entiende por vanguardia.
Luego hubo nuevas convenciones, cambio de formas y
costumbres que tomaron la forma de vanguardia: una revolución superestructural
que como momento de transformación propuso cambios estéticos y demás.
Así entonces la producción artística surge de ese
espacio cultural en cuestión. Y en la Argentina esta ruptura estética se dio en
1924 con la aparición de la Revisa Martín Fierro (bajo la entusiasta dirección
de Evar Méndez, quien descubre en los nombres de sus colaboradores a los
integrantes de una nueva estética) un proceso que había comenzado con el
modernismo, así el artista sale del salón para encontrarse en el café.
Entre los renovadores figuran Jorge Luís Borges,
Leopoldo Marechal, Horacio Rega Molina, Francisco Luis Bernárdez, Evar Méndez,
Eduardo González Lanuza, Conrado Nalé Roxlo, Ricardo Molinari y Carlos
Mastronardi. En lugares de especial individualidad, Jacobo Fijman y Juan L.
Ortiz. En el plano de la poesía social, Nicolás Olivari y Raúl González Tuñón.
La narrativa sigue con variantes muy pronunciadas del
realismo, en las obras del mencionado Güiraldes, Roberto Arlt, Julio Fíngerit,
Roberto Mariani, Elías Castelnuovo, Leónidas Barletta y Carlos Alberto Leumann.
En cambio, toma otros rumbos en los libros de Borges, Eduardo Mallea, Manuel
Mujica Láinez, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Ernesto
Sábato y José Bianco.
El teatro alcanza sus mejores logros con Samuel
Eichelbaum y sus perfiles más característicos en los sainetes y grotescos de
Armando Discépolo, Carlos Mauricio Pacheco y Francisco Defilippis Novoa.
Al terminar la experiencia de las vanguardias, en
1931, se funda la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, que reúne a buena
parte de los vanguardistas en una nueva etapa de su evolución hacia un
neoclasicismo actualizado.
Martín Fierro propuso una ruptura con las
instituciones y costumbres del campo intelectual preexistentes. Así que su
finalidad es la modificación del campo intelectual y el gusto.
Como en los años '20 comienza a plantearse la cuestión
nacional entre los intelectuales, el Héroe de José Hernández se encarna en la
vanguardia como una “esencia nacional”. Entonces, de esta manera, el
argentinismo es el requisito para cumplir con su programa de renovación.
La revista mural "Prisma" (1922), y los
libros "Veinte poemas para ser leídos en el tranvía" (1922) de
Oliverio Girondo y "Fervor de Buenos Aires" (1923) de Jorge Luis
Borges marcan el umbral de una nueva era para la literatura de Buenos Aires.
Si bien se trata de obras bien diferenciadas,
responden con igual calidad al recambio esperado en el ámbito cultural
argentino, como estaba ocurriendo en distintas partes del mundo. Se solicitaba
ya dejar atrás ciertas maneras verbales que habían cumplido honrosamente con su
época de esplendor y comenzaban a mecanizar la expresión.
En todas partes se respiraba el anhelo de una
verdadera transformación de la estética profunda. En Francia, los fantasistas o
los creacionistas, como en Alemania los expresionistas, intentan, entre otros,
responder a la demanda de una nueva contestación a las realidades de un mundo
que cambia con velocidad. En Buenos Aires, serán los temas y la retórica que
propongan los integrantes del movimiento martinfierrista el sello local de esos
cambios pretendidos, en oposición a las últimas manifestaciones del Modernismo.
El puerto de Buenos Aires recibe, a fines de 1921, a
Jorge Luis Borges de su estadía en España, y junto a él, los modos expresivos
del movimiento ultraísta. Esta corriente, concebida en aquel país en 1918 bajo
la guía de Rafael Cansinos-Asséns, ancla en el ámbito literario cuando Borges,
junto a González Lanuza, Guillermo Juan y Francisco Piñero lanza la revista
"Prisma" y luego a su sucesora "Proa", la de la primera
época. Dos años después, en 1924, surge la segunda temporada de
"Proa". Borges la llevará adelante con Ricardo Güiraldes, Rojas Paz y
Brandán Caraffa.
Por otra parte, los martinfierristas reclamaban ser
reconocidos como la “izquierda estética del campo intelectual” y tiene un tema
que pauta toda su historia: Beodo.
El periódico "Martín Fierro", en un
principio colmado de poetas respetuosos de las leyes métricas de las poesías,
abre paso a los cultores del verso libre, sin rimas ni medidas. Al ajuste
retórico de ayer le sucederá una liberal soltura en la composición, acorde al
momento histórico, que las generaciones futuras reciben con agrado. Tanto
poetas como lectores acusan en la rima una convención innecesaria a la hora de
escribir y leer poemas.
Mientras la adopción del verso libre se señala como un
directo rechazo a los placeres auditivos de la rima, se consolida también el
ejercicio tenaz de la metáfora, tomado del ultraísmo.
Pero el llevar al extremo que toda línea, todo verso,
debe ser una revelación sorpresiva de una inspiración asombrosa cargó demasiado
las composiciones de una tensión constante y una vaguedad suprema, sin matices
relevantes.
Aun reconociendo estas debilidades, no deja dudas que
con el Martinfierrismo surge una manera novedosa de considerar las letras de
Buenos Aires. Trae consigo una nueva sensibilidad y propone otras formas para
abordar los problemas estéticos de la cultura nacional. Sus integrantes se
identificaban, no con una estética común, sino con una voluntad renovadora, una
responsabilidad de actualizar nuestras letras y nuestras artes.
Con el tiempo, este fenomenal movimiento dará origen a
dos grupos legendarios de la vanguardia de las letras de Buenos Aires: el de
Florida y el de Boedo.
El compuesto ideológico-estético del martinfierrismo
se construye con la novedad como valor, reivindicación de lo argentino y la
perspectiva cosmopolita y la oposición a la relación lucro-arte (a pesar que en
esta época la revista organizaba promociones de sus libros) o sea, rechazaban
el mercado del arte.
Martín Fierro aparece con el gobierno de Alvear. Era
joven, transgresora, iconoclasta y con un gran sentido del humor, aparecía como
una “nueva sensibilidad”. Fue pionera en la defensa del idioma, por ejemplo en
la sustitución del “tu” por el “vos”.
A fines de 1926, este comité se disuelve, y Evar
Méndez vuelve a encontrarse solo frente a la dirección. El periódico dará a luz
apenas otros diez números, pues hacia 1927 en su redacción, instalada en un
edificio de Florida y Tucumán, se advierte cierta inquietud social. Algunos de
los colaboradores (los poetas González Tuñón, Borges, Marechal, Petit de Murat,
etc) forman el "Comité Yrigoyenista de Intelectuales Jóvenes", un
organismo de vida breve que manifestaba su apoyo al radical Yrigoyen mientras
gobernaba Alvear. Evar Méndez no ve con buenos ojos esa expresión de corte
político en su publicación cultural. La polémica se enciende y el periódico se
extingue dos años y nueve meses antes del golpe militar que derroca al
presidente constitucional Hipólito Yrigoyen, en 1930.
En un mundo de transformaciones inmediatas de todos
los niveles, Buenos Aires aporta al naciente siglo XX el terreno principal
donde se apoyarán las grandes manifestaciones literarias desde nuestro país,
desde donde las letras nacionales tendrán su despegue como identificación
frente a la cultura internacional.
Aquel terreno fértil y fundador lo fue el periódico
"Martín Fierro", cuna de las grandes expresiones que conformarán la
literatura que el mundo conocerá desde Buenos Aires.
Lluvia
Entonces
comprendimos que la lluvia también era hermosa.
Unas veces
cae mansamente y uno piensa en los cementerios abandonados. Otras veces cae con
furia, y uno piensa en los maremotos que se han tragado tantas espléndidas
islas de extraños nombres.
De
cualquier manera, la lluvia es saludable y triste.
De
cualquier manera, sus tambores acunan nuestras noches y la lectura tranquila
corre a su lado por los canales del sueño.
Tú venías
hacia mí y los otros seres pasaban:
No habían
despertado todavía al amor.
No sabían
nada de nosotros.
De nuestro
secreto.
Ignoraban
la intimidad de nuestros abrazos voluptuosos, la ternura de nuestra fatiga.
Acaso los
rostros amigos, las fotografías, los paisajes que hemos visto juntos, tantos
gestos que hemos entrevisto o sospechado, los ademanes y las palabras de ellos,
todo, todo ha desaparecido y estamos solos bajo la lluvia, solos en nuestro
compartido, en nuestro apretado destino, en nuestra posible muerte única, en
nuestra posible resurrección.
Te
quiero con toda la ternura de la lluvia.
Te quiero
con toda la furia de la lluvia.
Te
quiero con todos los violines de la lluvia.
Aún
tenemos fuerzas para subir la callejuela empinada. Recién estamos descubriendo
los puentes y las casas, las ventanas y las luces, los barcos y los horizontes.
Tú estás
arriba, suntuosa y bíblica, pero tan humana, increíble, pero, tan real,
numerosa, pero tan mía.
Yo te
veo hasta en la sombra imprecisa del sueño.
Oh,
visitante.
Ya es
seguro que ningún desvío nos separará.
Iguales luces señaleras nos atraen hacia la compartida vida, hacia el
destino único.
Ambos
nos ayudaremos para subir la callejuela empinada.
Ni en
nuestra carne ni en nuestro espíritu nunca pasaremos la línea del otoño.
Porque la intensidad de nuestro amor
es tan grande, tan poderosa, que no nos daremos cuenta cuando todo haya muerto,
cuando tú y yo seamos sombras, y todavía estemos pegados, juntos, subiendo
siempre la callejuela sin fin de una pasión irremediable.
Oh,
visitante.
Estoy
lleno de tu vida y de tu muerte.
Estoy
tocado de tu destino.
Al
extremo de que nada te pertenece sino yo.
Al
extremo de que nada me pertenece sino tú.
Sin
embargo, yo quería hablar de la lluvia, igual, pero distinta, ya al caer sobre
los jardines, ya al deslizarse por los muros, ya al reflejar sobre el asfalto
las súbitas, las fugitivas luces rojas de los automóviles, ya al inundar los
barrios de nuestra solidaridad y de nuestra esperanza, los humildes barrios de
los trabajadores.
La
lluvia es bella y triste y acaso nuestro amor sea bello y triste y acaso esa
tristeza sea una manera sutil de la alegría. Oh, íntima, recóndita alegría.
Estoy tocado de tu destino.
Oh, lluvia.
¡Oh, generosa!
El Poeta que murió
al amanecer
Sin un céntimo, solo, tal como vino al mundo,
murió al fin en la plaza, frente a la inquieta feria.
Velaron el cadáver del dulce vagabundo
dos Musas: la esperanza y la miseria.
Fue un poeta completo de su vida y su obra.
Escribió versos casi celestes, casi mágicos,
de invención verdadera,
y como hombre de su tiempo que era,
también ardientes cantos y poemas civiles
de esquina y banderas.
Algunos, los más viejos, lo negaron de entrada.
Algunos, los más jóvenes, lo negaron después.
Hoy irán a su entierro cuatro buenos amigos,
los parroquianos del café,
los artistas del circo ambulante,
unos cuantos obreros,
un antiguo editor,
una hermosa mujer,
y mañana, mañana,
florecerá la tierra que caiga sobre él.
Deja muy pocas cosas, libros, un Heine, un Whitman,
un Quevedo, un Darío, un Rimbaud, un Baudelaire,
un Schiller, un Bertrand, un Bécquer, un Machado,
versos de un ser querido que se fue antes que él,
muchas cuentas impagas, un mapa, una veleta,
y una antigua fragata dentro de una botella.
Los que le vieron dicen que murió como un niño.
Para él fue la muerte como el último asombro.
Tenía una estrella muerta sobre el pecho vencido
y un pájaro en el hombro.
Biografía. Raúl
González Tuñón nació en Buenos Aires el 29 de marzo de 1905, y murió en la
misma ciudad en 1974.
Fue uno de los más importantes poetas argentinos del
siglo XX. “Amigo de las gentes, de las mujeres amantes y del vino, una suerte
de François Villon criollo, cantor de las tabernas, las grandes fiestas y
duelos e insurrecciones populares”, según lo definió Pedro Orgambide.
En 1922 publica sus primeros poemas en las revistas Caras
y Caretas e Inicial. En 1923 participa en la redacción de Proa, la revista que
dirige Ricardo Güiraldes, y colabora en el periódico Martín Fierro. Viaja por
el interior del país y en 1929 por primera vez a Europa. Dos años después a
Brasil, y en 1932 al Chaco paraguayo, en el avión del diario Crítica, como
corresponsal de guerra. Vuela a la Patagonia y se instala en Río Gallegos. En
1933 funda la revista Contra. Lo detienen y procesan por ¨incitación a la
rebelión¨. En 1934 viaja a España y se radica en Madrid, donde traba amistad
con García Lorca, Neruda y Miguel Hernández. En 1935 vuela a Buenos Aires y dos
años más tarde está otra vez en España, durante la defensa de Madrid. Vive en
Chile. Viaja por Europa, va a la Unión Soviética Con El violín del diablo
(1926) y miércoles de ceniza (1928) trae Tuñón a la poesía argentina el
desenfado y la picardía de los muchachos de los puertos, de los vagos y mal
entretenidos que deambulaban por el viejo Paseo de Julio. Es un reconocimiento
apasionado no sólo de la gente sino de los escenarios poco prestigiosos de la
ciudad durante los años '20. Es en el puerto, en los suburbios, en el
conventillo que encuentra los motivos de sus poemas. Todo es motivo de canto
para el poeta que, por encargo de su novia, escribe Poema para la Virgencita
del Teatro Cervantes. En este primer período, la poesía de Tuñón une a lo
descriptivo la imagen insólita, la pirueta, un pase de prestidigitador. En
otros poemas, El séptimo cielo, por ejemplo, utiliza la palabra en función de
onomatopeya, de dibujo verbal. Es lo que se advierte también en Poema de la
Cenicienta Ciudadana, donde los nombres ingleses de los artistas de cine o de
su máquina de escribir, sirven de rima y música interna al poema.
En La Calle del Agujero en la Media (1930) el verso
libre, de amplio período, suplanta la cadenciosa, rítmica primera manera del
poeta. Ahora, el discurso poético se distiende, se abre para incorporar lo
sensorial en infinitos detalles, para registrar pequeñas anécdotas que tienen
la brevedad de una instantánea. Este cambio de lenguaje corresponde al cambio
de escenario: ya no es Buenos Aires sino París. Como constante, queda su
observación de lo cotidiano, su mirar en las vidrieras y en los ojos
fraternales: los de un saxofonista, los de un vendedor de globos, los de las
chicas del music-hall, los de Blanca Luz que está lejos, los del organista de
la iglesia de San Suplicio.
En El otro lado de la Estrella y Todos bailan, poemas
de Juancito Caminador, ambos publicados en 1934, Raúl González Tuñón continúa
esta segunda manera de su poesía: el verso amplio que llega fundirse con la
prosa. De ese tiempo es la serie de Blues y su memorable poema
"Lluvia", dedicado a Amparo Mom. Seguro de su oficio, canta ahora no
sólo al amor y la vida vagabunda, sino a los hombres dispuestos a una actitud
de solidaridad y al combate. Su registro de los años '30: el clima de preguerra
europeo, el apogeo del jazz, los gangsters de EE.UU. ("Los Seis Hermanos
Rápidos Dedos en el Gatillo") preparan ya el advenimiento de la poesía
política de González Tuñón.
"Fue el primero que blindó la rosa", dijo
Pablo Neruda. En 1936 aparece La rosa blindada. Puede señalarse este momento
como el del tercer período poético de González Tuñón. En él se integran y se
complementan sus dos maneras anteriores. Fiel al recuerdo de su abuelo Manuel
Tuñón (obrero nacido en Mieres que lleva a su nieto a una manifestación
socialista), fiel también a la poesía española, a los romances y coplas
populares, González Tuñón enriquece la suya tanto en su tema como en su
lenguaje. "La Libertaria", "El Tren Blindado de Mieres",
"La Copla al Servicio de la Revolución", "Cuidado, que viene el
Tercio", "La muerte Derramada", "El Pequeño Cementerio
Fusilado" son algunos poemas de aquel tiempo, en los que, a partir de un
tema heroico, la poesía se expresa tanto en verso rimado como en largos
períodos de verso libre y prosa. En Las puertas de fuego (1923) y La Muerte en
Madrid (1939) el mismo tema y procedimiento se reiteran con acierto.
No ocurrió lo mismo en parte de su producción
posterior, donde a veces lo contingente, lo aleatorio, el compromiso de
circunstancia, restó fuerza a su poesía. No obstante, se advierte en sus
últimos poemas un feliz regreso a sus orígenes, al poeta vagabundo, a su
admirable Juancito Caminador, aquel que dijo: "Traigo la palabra y el
sueño, la realidad y el juego de lo inconsciente, lo cual quiere decir que yo
trabajo con toda la realidad."
Además de su labor poética, Raúl González Tuñón
escribió varias obras de teatro: El descosido, La cueva caliente y, en
colaboración con el poeta Nicolás Olivari, Dan tres vueltas y se van.
A continuación, luego de leer atentamente el material
anteriormente dado Martinfierrismo.
Responde en su propia carpeta las siguientes preguntas
sobre el material dado y las poesías
para responder en el grupo compartido de manera Oral las siguientes consignas.
1)- Qué interpretación les sugiere el texto
leído. Compártelas en el grupo de wapshap
en la siguiente clase para recorrer el período compartiendo tú información y /o
consultas sobre lo dado con el resto de los integrantes del grupo.
1)- Saquen de cada poema tres o cuatro
interpretaciones personales y características de su construcción poética,
justifíquenla.
2)- Lee atentamente la biografía del autor y
resumidamente en sus carpetas marquen los aportes más importantes que dieron
sus obras al movimiento, según tu parecer.
3)- Busca información sobre uno de los autores
mencionados en el texto y comparte en la clase una obra o fragmento de la misma
(cuento, poesía etc…)
durante este período.
Importante: Cada participación
y aporte en los grupos de los alumnxs en los próximos encuentros será de validez
de corrección de los temas dados (no se toma en cuenta solo dar el presente) de
una manera individual activa y en conjunto durante cada clase, hasta que se
aclare la entrega específica de ciertos trabajos de manera escrita, por eso la
importancia de sus propias carpetas.
La lectura y participación y colaboración activa
durante las clases es parte del programa Literatura de tercer ciclo.
Saludos.
Rosana.
Alumno/a:
Fecha: 07 / 09
Literatura – 3º ciclo – FinEs –
A)
-Investiga a que se llamó
grupo de Beodo y a que se llamó grupo de Florida.
Elige uno de sus
representantes y comparte un poema, o cuento, o fragmento de un trabajo que
haya realizado en ese período, ten en cuenta ¿cuáles eran esas características
innovadoras en su obra que lo hacen ser parte de este cambio literario?
B)
-Investiga qué es el ultraísmo
C)
-Busca quien fue Norah Lange
D)
-Leer la poesía “Jornada”, de
Norah Lange y responde:
1) ¿Cómo es la rima de estos poemas?
2) ¿Cómo es la métrica de estos poemas?
3) Citar imágenes de la poesía de Lange
6) ¿Aparece en ellos el movimiento? Citar el fragmento del
poema.
7) ¿Que sensaciones te provoca la poesía de Lange?
Nota; Realiza el
trabajo en tu carpeta para compartirlo con tus compañeros durante la clase.
Jornada
de Norah
Lange.
Aurora
Lámpara
enredada
En un camino
de horizontes.
Después al
mediodía
En el aljibe
se suicida el sol.
La tarde
hecha jirones
Mendiga
estrellas.
Las lejanías
reciben al sol
Sobre sus
brazos incendiados.
La noche se
persigna ante un poniente.
Amanece la
angustia de una espera
Y aún no es
la hora…
Aguafuertes porteñas
Con este título
están recogidas y publicadas algunas de las crónicas escritas por Roberto
Arlt para el diario El
Mundo entre el 1928 y el 1933. En ellas se mezcla el género
periodístico y el folletín, recogiendo lo descriptivo de uno y la concreción
del otro. En los Aguafuertes,
encontramos al mismo autor inconformista que se reflejaba en sus novelas,
aunque con un ánimo más optimista, educativo, moralista:
Personas que me conocen poco dicen que soy un cínico;
en verdad,
soy un hombre tímido y tranquilo, que en vez de atenerse a las apariencias
busca la verdad.
El Hombre de la Camiseta Calada
Ilustración: Luis Scafati
Por Roberto Arlt
Yo lo llamaría el Guardián del Umbral. Cierto es que
los que se dedican a las ciencias ocultas entienden por Guardián del Umbral a
un fantasma recio y terribilísimo que se le aparece en el plano astral al
estudiante que quiere conocer los misterios del más allá. Pero mi guardián del
umbral tiene otra catadura, otros modales, otro “savoir faire”.
¿Quién no lo ha visto? ¿Cuál es el ciego mortal que no
lo ha advertido al guardián del umbral, al hombre de la camiseta calada? ¿Dónde
pernocta el ciego mortal que no ha notado todavía al ciudadano que plancha el
umbral, para que yo se lo muestre vivo y coleando?
Es uno de los infinitos matices ornamentales de
nuestra ciudad; es el hombre de la camiseta calada. Dios hizo a la
planchadora, y en cuanto la planchadora salió de entre sus manos divinas con
una cesta bajo el brazo, Dios, diligente y sabio, fabricó, a continuación,
al guardián del umbral, al hombre de la camiseta calada.
Porque todos los legítimos esposos de las planchadoras
usan camisetas caladas. Y no trabajan. Cierto es que buscan trabajo. Y que
ellas se acostumbran a que él trabaje en el trabajo de buscar trabajo: pero el
caso es este. Usan camiseta calada, y hacen la guardia en el umbral.
¿Quién no lo ha visto pasar?
¿Cuándo aparecerá el Charles Lous Phillie que
describa nuestro arrabal tal cual es? ¿Cuándo aparecerá el Quevedo de
nuestras costumbres, el Mateo Alemán de nuestra picardía, el Hurtado de Mendoza
de nuestra vagancia?
La planchadora se casó con el hombre de la camiseta
calada cuando era joven y linda. Labio como flor de granada y
trenza abundosa. Bajo el brazo la cesta envuelta en media sábana.
Él también era un guapo mozo. Tocaba la guitarra que
era un primor. Vivían en el conventillo. El mozo pensó bien antes de decidirse:
La madre de la muchacha tenía el taller. Pensó tan bien que después de un
amorío con guitarra y versitos del extinto Picaflor Porteño, “SI
MI BOCA FUERA PLUMA Y MI CORAZON TINTERO”.
Se casaron como Dios manda. Hubo baile,
felicitaciones, regalos de bazar, y la “vieja” enjugó una lágrima.
Cierto es que el muchacho no es malo, pero le gusta
tan poco trabajar... Y las viejas que hacían círculo en torno de la damnificada
comentaron:
- ¡Qué se le va a hacer, señora! Los jóvenes de
hoy son así...
Y sí, son tan así que, a la semana de haberse casado,
el hombre de la camiseta calada empezó a alegar y luego se espetó a la suegra:
y la vieja, que se moría por lo del abolengo, porque había sido cocinera de un
general de las campañas del desierto, le aceptó, refunfuñando al principio, y
así, un día y otro, el hombre de la camiseta calada le fue esquivando el cuerpo
al trabajo, y cuando se acordaron madre e hija ya era tarde; él se había
apoderado del umbral. ¿Quién lo sacaría de allí?
Había tomado jurídica y prácticamente posesión del
umbral. Se había convertido automáticamente en guardián del umbral.
Mañana tras mañana. Crepúsculo tras crepúsculo ¡Qué
linda vida la de ese ciudadano!
Se levanta por la mañana tempranita y le ceba un mate
a la damnificada, diciéndole: Luego de haber mateado a gusto, y cuando el
solicito se levanta, va al almacén de la esquina a tomar una cañita, y de
allí tonificado el cuerpo y entonada el alma, toma otros mates, pulula por el
taller de lavado y planchado para saludar a las “oficiales”, y más tarde se
planta en el umbral.
A la tarde duerme su siestecita, mientras su legítima
esposa se desloma en la plancha. Y bien descansado, lustroso, se levanta a las
cuatro, toma otros mates y vuelta al umbral a sentarse, a mirar pasar la gente
y a darse esos interminables baños de vagancia que lo hacen cada vez más
silencioso y filosófico.
Porque el hombre de la camiseta calada es filósofo.
Bien lo dice su mujer:
- Tiene una cabeza... pero... – Ese “pero” lo dice
todo. Nuestro filosofante es el Sócrates del barrio. Él es el que interviene
cuando se producen esos líos descomunales; él es quien consuela al marido
burlado, él es quien convence a un calabrés de que no cometa un
homicidio complicado con el agravante del filicidio; él es quien, en presencia
de una desgracia, exclama siempre patéticamente.
Habla poco y sesudamente. Tiene la sabiduría de la
vida y la sapiencia que concede la vagancia contumaz y alevosa, y por eso es en
todo barrio, con su camiseta calada y su guardia en el umbral, el matiz más
pintoresco de nuestra urbe.
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ACTIVIDAD
"El hombre de la camiseta calada de Roberto Arlt."
1) Porqué lo llamarían El guardián del umbral?.
2) _ Quién es el otro personaje que dios creó a su
imagen y semejanza? (copia textualmente del texto)
3)_ Extrae del texto los nombres que aparecen en otro
idioma.
4)_ Dónde podemos
situar el relato.
5)_ Describe al hombre de la camiseta calada. 6). Qué
tinte tiene y que te pareció el relato
compartido.
Comenzamos el nuevo año con un aguafuerte porteño
clásico de Roberto Arlt.
Por Roberto
Arlt.
El señor Monner Sans, en una entrevista concedida a un
repórter de El Mercurio, de Chile, nos alacranea de la siguiente forma:
"En mi patria se nota una curiosa evolución.
Allí, hoy nadie defiende a la Academia ni a su gramática. El idioma, en la
Argentina, atraviesa por momentos críticos… La moda del gauchesco pasó; pero
ahora se cierne otra amenaza, está en formación el lunfardo, léxico de origen
espurio, que se ha introducido en muchas capas sociales pero que sólo ha
encontrado cultivadores en los barrios excéntricos de la capital argentina.
Felizmente, se realiza una eficaz obra depuradora, en la que se hallan
empeñados altos valores intelectuales argentinos".
¿Quiere usted dejarse de macanear? ¡Cómo son ustedes
los gramáticos! Cuando yo he llegado al final de su reportaje, es decir, a esa
frasecita: "Felizmente se realiza una obra depuradora en la que se hallan
empeñados altos valores intelectuales argentinos", me he echado a reír de
buenísima gana, porque me acordé que a esos “valores” ni la familia los lee, tan
aburridores son.
¿Quiere que le diga otra cosa? Tenemos un escritor
aquí -no recuerdo el nombre- que escribe en purísimo castellano y para decir
que un señor se comió un sandwich, operación sencilla, agradable y nutritiva,
tuvo que emplear todas estas palabras: “y llevó a su boca un emparedado de jamón”.
No me haga reír, ¿quiere? Esos valores, a los que usted se refiere, insisto: no
los lee ni la familia. Son señores de cuello palomita, voz gruesa, que
esgrimen la gramática como un bastón, y su erudición como un escudo contra las
bellezas que adornan la tierra. Señores que escriben libros de texto, que los
alumnos se apresuran a olvidar en cuanto dejaron las aulas, en las que se les
obliga a exprimirse los sesos estudiando la diferencia que hay entre un tiempo
perfecto y otro pluscuamperfecto. Estos caballeros forman una colección
pavorosa de “engrupidos” ¿me permite la palabreja?- que cuando se dejan
retratar, para aparecer en un diario, tienen el buen cuidado de colocarse al
lado de una pila de libros, para que se compruebe de visu que los libros que
escribieron suman una altura mayor de la que miden sus cuerpos.
Querido señor Monner Sans: la gramática se parece
mucho al boxeo. Yo se lo explicaré:
Cuando un señor sin condiciones estudia boxeo, lo único
que hace es repetir los golpes que le enseña el profesor. Cuando otro señor
estudia boxeo, y tiene condiciones y hace una pelea magnífica, los críticos del
pugilismo exclaman: “¡Este hombre saca golpes de todos los ángulos!” Es
decir, que, como es inteligente, se le escapa por una tangente a la escolástica
gramatical del boxeo. De más está decir que éste que se escapa de la gramática
del boxeo, con sus golpes de “todos los ángulos”, le rompe el alma al otro, y
de allí que ya haga camino esa frase nuestra de “boxeo europeo o de salón”, es
decir, un boxeo que sirve perfectamente para exhibiciones, pero para pelear no
sirve absolutamente nada, al menos frente a nuestros muchachos
antigramaticalmente boxeadores.
Con los pueblos y el idioma, señor Monner Sans, ocurre
lo mismo. Los pueblos bestias se perpetúan en su idioma, como que, no teniendo
ideas nuevas que expresar, no necesitan palabras nuevas o giros extraños; pero,
en cambio, los pueblos que, como el nuestro, están en una continua evolución,
sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a los profesores,
como lo indigna a un profesor de boxeo europeo el hecho inconcebible de que un
muchacho que boxea mal le rompa el alma a un alumno suyo que, técnicamente, es
un perfecto pugilista. Eso sí; a mí me parece lógico que ustedes protesten.
Tienen derecho a ello, ya que nadie les lleva el apunte, ya que ustedes tienen
el tan poco discernimiento pedagógico de no darse cuenta de que, en el país
donde viven, no pueden obligarnos a decir o escribir: “llevó a su boca un
emparedado de jamón”, en vez de decir: “se comió un sandwich”. Yo me jugaría la
cabeza que usted, en su vida cotidiana, no dice: “llevó a su boca un emparedado
de jamón”, sino que, como todos diría: “se comió un sandwich”. De más está
decir que todos sabemos que un sandwich se come con la boca, a menos que el
autor de la frase haya descubierto que también se come con las orejas.
Un pueblo impone su arte, su industria, su comercio y
su idioma por prepotencia. Nada más. Usted ve lo que pasa con Estados Unidos.
Nos mandan sus artículos con leyendas en inglés, y muchos términos ingleses nos
son familiares. En el Brasil, muchos términos argentinos (lunfardos) son
populares. ¿Por qué? Por prepotencia. Por superioridad.
Last Reason, Félix Lima, Fray Mocho y otros, han
influido mucho más sobre nuestro idioma, que todos los macaneos filológicos y
gramaticales de un señor Cejador y Frauca, Benot y toda la pandilla
polvorienta y malhumorada de ratones de biblioteca, que lo único que hacen es
revolver archivos y escribir memorias, que ni ustedes mismos, gramáticos insignes,
se molestan en leer, porque tan aburridas son.
Este fenómeno nos demuestra hasta la saciedad lo
absurdo que es pretender enchalecar en una gramática canónica, las ideas siempre
cambiantes y nuevas de los pueblos. Cuando un malandrín que le va a dar una
puñalada en el pecho a un consocio, le dice: “te voy a dar un puntazo en la
persiana”, es mucho más elocuente que si dijera: “voy a ubicar mi daga en su
esternón”. Cuando un maleante exclama, al ver entrar a una pandilla de
pesquisas: “¡los relojié de abanico!”, es mucho más gráfico que si dijera: “al
socaire examiné a los corchetes”.
Señor Monner Sans: Si le hiciéramos caso a la
gramática, tendrían que haberla respetado nuestros tatarabuelos, y en
progresión retrogresiva, llegaríamos a la conclusión que, de haber respetado
al idioma aquellos antepasados, nosotros, hombres de la radio y la ametralladora,
hablaríamos todavía el idioma de las cavernas. Su
modesto servidor.
La ciudad en las aguafuertes porteñas de Roberto Arlt
La producción de Roberto Arlt se inscribe y se escribe
en una sociedad cuya urbanización proviene, de modo central, de la masa
inmigratoria. Desde los inicios de esta década, Buenos Aires comenzó a vivir,
como otras ciudades latinoamericanas, una serie de mutaciones: aumentó y se diversificó
su población, se multiplicó el tipo de actividades y trabajos, se cambió la
estructura social y edilicia y se modificaron las costumbres y modos de pensar
de los diferentes grupos sociales (Romero, 2001, p. 247). Esto, en un país que,
en la década iniciada bajo la presidencia de Hipólito Yrigoyen, empieza a
perfilar, con una progresiva gravedad, conflictos socioeconómicos y políticos
que terminarán con el golpe de Estado de 1930, punto de inicio de la denominada
Década Infame.
En este
contexto de cambio y crisis debe situarse la escritura de Arlt, quien se
incorpora al cuerpo de redactores de El
Mundo antes del primer número, que sale el 28 de mayo de 1928.
Allí escribirá diariamente una nota periodística cuyo espacio comenzará a
llamarse, a partir del 5 de agosto de ese año, «Aguafuertes porteñas», título
que variará en lo sucesivo, desde su aparición hasta la muerte del escritor el
día 26 de julio de 1942Arlt critica a los escritores argentinos –especialmente
a Lugones– que, a diferencia de los escritores del grupo de Boedo, no reparan
en «la mugre que hace triste la vida de esta ciudad» (p. 54), la que toma
cuerpo en los conventillos «donde, en cuartujos horribles, sobre cuevas de
ratas, viven decenas y decenas de familias» (p. 55) de trabajadores. La
incomprensible resignación de estos lleva al cronista a preguntarse:
¿Cómo es que esta gente
puede resistir la vida en estas condiciones? ¿Cómo estas mujeres jóvenes, estos
proletarios que no parecen brutos, se resignan a vivir años y años en dieciséis
metros cuadrados de piso podrido, con techos donde pululan las pulgas y las
arañas, a la sombra de una muralla alquitranada que es cien veces más
detestable que la de una fábrica, soportando la convivencia obligada con toda
clase de individuos?
La extensa pregunta no
solo expone una problemática, sino que nos ofrece la descripción de un espacio
social y un conjunto de presuposiciones referidas a quienes lo habitan. Arlt no
se pregunta por qué existen los conventillos como espacios de precariedad, incomodidad
y peligrosidad –aunque reconoce como factor causal la irresponsabilidad
política; él se pregunta por el cómo, por el modo en que se vive o sobrevive en
«esas viviendas sórdidas donde florece la flor de la miseria».
En las Aguafuertes porteñas se establecen
correlaciones explícitas entre la ciudad imaginada y la ciudad real al
desarrollarse algunas características coyunturales de la Buenos Aires de los
años veinte que, por un lado, se advierten como problemáticas, y, por el otro,
se problematizan. Los rasgos que la ciudad de Buenos Aires exhibía en la
segunda década del siglo xx y que las aguafuertes trabajadas documentan son: la
heterogeneidad de la masa poblacional –conformada principalmente por los
inmigrantes, las clases populares y la clase media–, las escisiones
socioeconómicas intergrupales e intragrupales, el ensanchamiento de los
márgenes sociales, el cosmopolitismo, los procesos de modernización y la
masificación social
Leer
Esa mujer - Rodolfo
Walsh
El coronel elogia mi puntualidad:
—Es puntual como los alemanes —dice.
—O como los ingleses.
El coronel tiene apellido alemán.
Es un hombre corpulento, canoso, de cara
ancha, tostada.
—He leído sus cosas —propone—. Lo
felicito.
Mientras sirve dos grandes vasos de
whisky, me va informando, casualmente, que tiene veinte años de servicios de
informaciones, que ha estudiado filosofía y letras, que es un curioso del arte.
No subraya nada, simplemente deja establecido el terreno en que podemos operar,
una zona vagamente común.
Desde el gran ventanal del décimo piso
se ve la ciudad en el atardecer, las luces pálidas del río. Desde aquí es fácil
amar, siquiera momentáneamente, a Buenos Aires. Pero no es ninguna forma
concebible de amor lo que nos ha reunido.
El coronel busca unos nombres, unos
papeles que acaso yo tenga.
Yo busco una muerta, un lugar en el
mapa. Aún no es una búsqueda, es apenas una fantasía: la clase de fantasía
perversa que algunos sospechan que podría ocurrírseme.
Algún día (pienso en momentos de ira)
iré a buscarla. Ella no significa nada para mí, y sin embargo iré tras el
misterio de su muerte, detrás de sus restos que se pudren lentamente en algún
remoto cementerio. Si la encuentro, frescas altas olas de cólera, miedo y
frustrado amor se alzarán, poderosas vengativas olas, y por un momento ya no me
sentiré solo, ya no me sentiré como una arrastrada, amarga, olvidada sombra.
El coronel sabe dónde está.
Se mueve con facilidad en el piso de
muebles ampulosos, ornado de marfiles y de bronces, de platos de Meissen y
Cantón. Sonrío ante el Jongkind falso, el Fígari dudoso. Pienso en la cara que
pondría si le dijera quién fabrica los Jongkind, pero en cambio elogio su
whisky.
Él bebe con vigor, con salud, con
entusiasmo, con alegría, con superioridad, con desprecio. Su cara cambia y
cambia, mientras sus manos gordas hacen girar el vaso lentamente.
—Esos papeles —dice.
Lo miro.
—Esa mujer, coronel.
Sonríe.
—Todo se encadena —filosofa.
A un potiche de porcelana de Viena le
falta una esquirla en la base. Una lámpara de cristal está rajada. El coronel,
con los ojos brumosos y sonriendo, habla de la bomba.
—La pusieron en el palier. Creen que yo
tengo la culpa. Si supieran lo que he hecho por ellos, esos roñosos.
—¿Mucho daño? —pregunto. Me importa un
carajo.
—Bastante. Mi hija. La he puesto en
manos de un psiquiatra. Tiene doce años —dice.
El coronel bebe, con ira, con tristeza,
con miedo, con remordimiento.
Entra su mujer, con dos pocillos de
café.
—Contale vos, Negra.
Ella se va sin contestar; una mujer
alta, orgullosa, con un rictus de neurosis. Su desdén queda flotando como una
nubecita.
—La pobre quedó muy afectada —explica el
coronel—. Pero a usted no le importa esto.
—¡Cómo no me va a importar!... Oí decir
que al capitán N y al mayor X también les ocurrió alguna desgracia después de
aquello.
El coronel se ríe.
—La fantasía popular —dice—. Vea cómo
trabaja. Pero en el fondo no inventan nada. No hacen más que repetir.
Enciende un Marlboro, deja el paquete a
mi alcance sobre la mesa.
—Cuénteme cualquier chiste —dice.
Pienso. No se me ocurre.
—Cuénteme cualquier chiste político, el
que quiera, y yo le demostraré que estaba inventado hace veinte años, cincuenta
años, un siglo. Que se usó tras la derrota de Sedán, o a propósito de
Hindenburg, de Dollfuss, de Badoglio.
—¿Y esto?
—La tumba de Tutankamón —dice el
coronel—. Lord Carnavon. Basura.
El coronel se seca la transpiración con
la mano gorda y velluda.
—Pero el mayor X tuvo un accidente, mató
a su mujer.
—¿Qué más? —dice, haciendo tintinear el
hielo en el vaso.
—Le pegó un tiro una madrugada.
—La confundió con un ladrón —sonríe el
coronel . Esas cosas ocurren.
—Pero el capitán N...
—Tuvo un choque de automóvil, que lo
tiene cualquiera, y más él, que no ve un caballo ensillado cuando se pone en
pedo.
—¿Y usted, coronel?
—Lo mío es distinto —dice—. Me la tienen
jurada.
Se para, da una vuelta alrededor de la
mesa.
—Creen que yo tengo la culpa. Esos
roñosos no saben lo que yo hice por ellos. Pero algún día se va a escribir la
historia. A lo mejor la va a escribir usted.
—Me gustaría.
—Y yo voy a quedar limpio, yo voy a
quedar bien. No es que me importe quedar bien con esos roñosos, pero sí ante la
historia, ¿comprende?
—Ojalá dependa de mí, coronel.
—Anduvieron rondando. Una noche, uno se
animó. Dejó la bomba en el palier y salió corriendo.
Mete la mano en una vitrina, saca una figurita de porcelana policromada, una
pastora con un cesto de flores.
—Mire.
A la pastora le falta un bracito.
—Derby —dice—. Doscientos años.
La pastora se pierde entre sus dedos
repentinamente tiernos. El coronel tiene una mueca de fierro en la cara
nocturna, dolorida.
—¿Por qué creen que usted tiene la
culpa?
—Porque yo la saqué de donde estaba, eso
es cierto, y la llevé donde está ahora, eso también es cierto. Pero ellos no
saben lo que querían hacer, esos roñosos no saben nada, y no saben que fui yo
quien lo impidió.
El coronel bebe, con ardor, con orgullo,
con fiereza, con elocuencia, con método.
—Porque yo he estudiado historia. Puedo
ver las cosas con perspectiva histórica. Yo he leído a Hegel.
—¿Qué querían hacer?
—Fondearla en el río, tirarla de un
avión, quemarla y arrojar los restos por el inodoro, diluirla en ácido. ¡Cuanta
basura tiene que oír uno! Este país está cubierto de basura, uno no sabe de
dónde sale tanta basura, pero estamos todos hasta el cogote.
—Todos, coronel. Porque en el fondo
estamos de acuerdo, ¿no? Ha llegado la hora de destruir. Habría que romper
todo.
—Y orinarle encima.
—Pero sin remordimientos, coronel.
Enarbolando alegremente la bomba y la picana. ¡Salud! —digo levantando el vaso.
No contesta. Estamos sentados junto al
ventanal. Las luces del puerto brillan azul mercurio. De a ratos se oyen las
bocinas de los automóviles, arrastrándose lejanas como las voces de un sueño.
El coronel es apenas la mancha gris de su cara sobre la mancha blanca de su
camisa.
—Esa mujer —le oigo murmurar—. Estaba
desnuda en el ataúd y parecía una virgen. La piel se le había vuelto
transparente. Se veían las metástasis del cáncer, como esos dibujitos que uno
hace en una ventanilla mojada.
El coronel bebe. Es duro.
—Desnuda —dice—. Éramos cuatro o cinco y
no queríamos mirarnos. Estaba ese capitán de navío, y el gallego que la
embalsamó, y no me acuerdo quién más. Y cuando la sacamos del ataúd —el coronel
se pasa la mano por la frente—, cuando la sacamos, ese gallego asqueroso...
Oscurece por grados, como en un teatro. La cara del coronel es casi invisible.
Sólo el whisky brilla en su vaso, como un fuego que se apaga despacio. Por la
puerta abierta del departamento llegan remotos ruidos.
La puerta del ascensor se ha cerrado en
la planta baja, se ha abierto más cerca. El enorme edificio cuchichea, respira,
gorgotea con sus cañerías, sus incineradores, sus cocinas, sus chicos, sus
televisores, sus sirvientas, Y ahora el coronel se ha parado, empuña una
metralleta que no le vi sacar de ninguna parte, y en puntas de pie camina hacia
el palier, enciende la luz de golpe, mira el ascético, geométrico, irónico vacío
del palier, del ascensor, de la escalera, donde no hay absolutamente nadie y
regresa despacio, arrastrando la metralleta.
—Me pareció oír. Esos roñosos no me van
a agarrar descuidado, como la vez pasada.
Se sienta, más cerca del ventanal ahora.
La metralleta ha desaparecido y el coronel divaga nuevamente sobre aquella gran
escena de su vida.
—...se le tiró encima, ese gallego
asqueroso. Estaba enamorado del cadáver, la tocaba, le manoseaba los pezones.
Le di una trompada, mire
—el coronel se mira los nudillos—, que
lo tiré contra la pared. Está todo podrido, no respetan ni a la muerte. ¿Le
molesta la oscuridad?
—No.
—Mejor. Desde aquí puedo ver la calle. Y
pensar. Pienso siempre. En la oscuridad se piensa mejor.
Vuelve a servirse un whisky.
—Pero esa mujer estaba desnuda —dice,
argumenta contra un invisible contradictor—. Tuve que taparle el monte de
Venus, le puse una mortaja y el cinturón franciscano.
Bruscamente se ríe.
—Tuve que pagar la mortaja de mi
bolsillo. Mil cuatrocientos pesos. Eso le demuestra, ¿eh? Eso le demuestra.
Repite varias veces "Eso le
demuestra", como un juguete mecánico, sin decir qué es lo que eso me
demuestra.
—Tuve que buscar ayuda para cambiarla de
ataúd. Llamé a unos obreros que había por ahí. Figúrese como se quedaron. Para
ellos era una diosa, qué sé yo las cosas que les meten en la cabeza, pobre
gente.
—¿Pobre gente?
—Sí, pobre gente —el coronel lucha
contra una escurridiza cólera interior—. Yo también soy argentino.
—Yo también, coronel, yo también. Somos
todos argentinos.
—Ah, bueno —dice.
—¿La vieron así?
—Sí, ya le dije que esa mujer estaba
desnuda. Una diosa, y desnuda, y muerta. Con toda la muerte al aire, ¿sabe? Con
todo, con todo...
La voz del coronel se pierde en una
perspectiva surrealista, esa frasecita cada vez más rémova encuadrada en sus
líneas de fuga, y el descenso de la voz manteniendo una divina proporción o
qué. Yo también me sirvo un whisky.
—Para mí no es nada —dice el coronel—.
Yo estoy acostumbrado a ver mujeres desnudas. Muchas en mi vida. Y hombres
muertos. Muchos en Polonia, el 39. Yo era agregado militar, dese cuenta.
Quiero darme cuenta, sumo mujeres
desnudas más hombres muertos, pero el resultado no me da, no me da, no me da...
Con un solo movimiento muscular me pongo sobrio, como un perro que se sacude el
agua.
—A mí no me podía sorprender. Pero
ellos...
—¿Se impresionaron?
—Uno se desmayó. Lo desperté a
bofetadas. Le dije: "Maricón, ¿esto es lo que hacés cuando tenés que
enterrar a tu reina? Acordate de San Pedro, que se durmió cuando lo mataban a
Cristo." Después me agradeció.
Miró la calle. "Coca" dice el
letrero, plata sobre rojo. "Cola" dice el letrero, plata sobre rojo.
La pupila inmensa crece, círculo rojo tras concéntrico círculo rojo, invadiendo
la noche, la ciudad, el mundo. "Beba".
—Beba —dice el coronel.
Bebo.
—¿Me escucha?
—Lo escucho.
Le cortamos un dedo.
—¿Era necesario?
El coronel es de plata, ahora. Se mira
la punta del índice, la demarca con la uña del pulgar y la alza.
—Tantito así. Para identificarla.
—¿No sabían quién era?
Se ríe. La mano se vuelve roja.
"Beba".
—Sabíamos, sí. Las cosas tienen que ser
legales. Era un acto histórico, ¿comprende?
—Comprendo.
—La impresión digital no agarra si el
dedo está muerto. Hay que hidratarlo. Más tarde se lo pegamos.
—¿Y?
—Era ella. Esa mujer era ella.
—¿Muy cambiada?
—No, no, usted no me entiende. Igualita.
Parecía que iba a hablar, que iba a... Lo del dedo es para que todo fuera
legal. El profesor R. controló todo, hasta le sacó radiografías.
—¿El profesor R.?
—Sí. Eso no lo podía hacer cualquiera.
Hacía falta alguien con autoridad científica, moral.
En algún lugar de la casa suena, remota,
entrecortada, una campanilla. No veo entrar a la mujer del coronel, pero de
pronto esta ahí, su voz amarga, inconquistable.
—¿Enciendo?
—No.
—Teléfono.
—Deciles que no estoy.
Desaparece.
—Es para putearme —explica el coronel—.
Me llaman a cualquier hora. A las tres de la madrugada, a las cinco.
—Ganas de joder —digo alegremente.
—Cambié tres veces el número del teléfono.
Pero siempre lo averiguan.
—¿Qué le dicen?
—Que a mi hija le agarre la polio. Que
me van a cortar los huevos. Basura.
Oigo el hielo en el vaso, como un
cencerro lejano.
—Hice una ceremonia, los arengué. Yo
respeto las ideas, les dije. Esa mujer hizo mucho por ustedes. Yo la voy a
enterrar como cristiana. Pero tienen que ayudarme.
El coronel está de pie y bebe con
coraje, con exasperación, con grandes y altas ideas que refluyen sobre él como
grandes y altas olas contra un peñasco y lo dejan intocado y seco, recortado y
negro, rojo y plata.
—La sacamos en un furgón, la tuve en
Viamonte, después en 25 de mayo, siempre cuidándola, protegiéndola,
escondiéndola. Me la querían quitar, hacer algo con ella. La tapé con una lona,
estaba en mi despacho, sobre un armario, muy alto. Cuando me preguntaban qué
era, les decía que era el transmisor de Córdoba, la Voz de la Libertad.
Ya no sé dónde está el coronel. El
reflejo plateado lo busca, la pupila roja. Tal vez ha salido. Tal vez ambula
entre los muebles. El edificio huele vagamente a sopa en la cocina, colonia en
el baño, pañales en la cuna, remedios, cigarrillos, vida, muerte.
—Llueve —dice su voz extraña.
Miro el cielo: el perro Sirio, el
cazador Orión.
—Llueve día por medio —dice el coronel—.
Día por medio llueve en un jardín donde todo se pudre, las rosas, el pino, el
cinturón franciscano.
Dónde, pienso, dónde.
—¡Está parada! —grita el coronel—. ¡La
enterré parada, como Facundo, porque era un macho!
Entonces lo veo, en la otra punta de la
mesa. Y por un momento, cuando el resplandor cárdeno lo baña, creo que llora,
que gruesas lágrimas le resbalan por la cara.
—No me haga caso —dice, se sienta—.
Estoy borracho.
Y largamente llueve en su memoria.
Me paro, le toco el hombro.
—¿Eh? —dice— ¿Eh? —dice.
Y me mira con desconfianza, como un
ebrio que se despierta en un tren desconocido.
—¿La sacaron del país?
—Sí.
—¿La sacó usted?
—Sí.
—¿Cuántas personas saben?
—DOS.
—¿El Viejo sabe?
Se ríe.
—Cree que sabe.
—¿Dónde?
No contesta.
—Hay que escribirlo, publicarlo.
—Sí. Algún día.
Parece cansado, remoto.
—¡Ahora! —me exaspero—. ¿No le preocupa
la historia? ¡Yo escribo la historia, y usted queda bien, bien para siempre,
coronel!
La lengua se le pega al paladar, a los
dientes.
—Cuando llegue el momento... usted será
el primero...
—No, ya mismo. Piense. Paris Match.
Life. Cinco mil dólares. Diez mil. Lo que quiera.
Se ríe.
—¿Dónde, coronel, dónde?
Se para despacio, no me conoce. Tal vez
va a preguntarme quién soy, qué hago ahí.
Y mientras salgo derrotado, pensando que
tendré que volver, o que no volveré nunca. Mientras mi dedo índice inicia ya
ese infatigable itinerario por los mapas, uniendo isoyetas, probabilidades,
complicidades. Mientras sé que ya no me interesa, y que justamente no moveré un
dedo, ni siquiera en un mapa, la voz del coronel me alcanza como una
revelación.
—Es mía —dice simplemente—. Esa mujer es
mía.
CONSIGNAS:
Lee atentamente el siguiente relato-
“Esa mujer” Rodolfo Walsh
a) Buscar la biografía de Rodolfo Walsh
b) ¿Qué es un relato de no ficción?
c) Luego de leer el texto respondan a los
siguientes interrogantes:
1. ¿Quiénes son los interlocutores que
llevan adelante el diálogo en “Esa mujer”? ¿A qué esfera social pertenece cada
uno?
2. ¿Qué es lo que le sucedió a “esa
mujer”? ¿Por qué murió? ¿Qué ocurrió con su cuerpo, según el coronel?
3. A
partir de la siguiente cita: “El coronel busca unos nombres, unos papeles que
acaso yo tenga. Yo busco una muerta, un lugar en el mapa. (…) El coronel sabe dónde
está” ¿Cuál es el objetivo que tiene cada uno de los interlocutores? ¿Logran
cumplirlo? Extraigan la cita que les permita responder a esta última pregunta.
4. Las descripciones del espacio en la
no-ficción como un modo de volver literario un suceso real:
a- ¿En dónde se encuentran el periodista y
el coronel? ¿Cómo es ese espacio?
b- Qué intenta transmitir el narrador al
mencionar algunos objetos en particular?
c- ¿Hay alguna descripción en el diálogo
entre los dos personajes? ¿Quién la enuncia? ¿Qué se describe?
5. Busquen
en el cuento cómo el periodista caracteriza al coronel:
a- ¿Qué partes del cuerpo describe mayormente?
¿Cómo lo hace?
b- ¿Qué acción realiza el coronel varias
veces a lo largo del relato? ¿Por qué piensan que el narrador desea representar
al coronel de ese modo?
7.
Escojan un momento de tensión en el texto y argumenten por qué lo
consideran de este modo.
8.
En la lectura de las obras de Walsh se pueden observar las
características propias del relato de la no-ficción, enuncie y explique cuáles en
“Esa mujer”
El tango y su contexto histórico:
Figura
del hombre y la mujer en las letras de los tangos
El
vertiginoso crecimiento demográfico y de las ciudades a fines del siglo XIX era
un dato de la realidad incuestionable en el Río de la Plata. Para que se tenga
una idea, en el año 1895 había en Argentina 113 centros urbanos de más de 2000
habitantes, pero en 1914 pasaban de 3.233, y en ellos residía el 53% de la
población total. Como la atracción de Buenos Aires se hacía sentir en todo el
país. En 1895, por ejemplo, sobre una población de origen argentino (es decir,
dejando fuera la población de inmigrantes europeos), de 318.000 habitantes, más
de la mitad - 167.000 - eran originarios de las provincias. Por motivos
lógicos, los suburbios se convirtieron en “tierra de nadie” (y de todos), donde
“cayeron los criollos corridos del campo por la revolución tecnológica del
alambrado y la organización capitalista de la estancia”. Si sumamos a este
movimiento migratorio la avalancha de españoles, italianos y europeos de otras
regiones, que tras el sueño de “hacerse la América” llegaron por estas costas,
no resulta muy difícil comprender el nuevo contexto histórico y cultural del
tango.
El tango sería un testigo y
protagonista central de esta mezcla migratoria. Ya desde finales del siglo XIX,
en las músicas de “criollos” que cargaron sus guitarras hasta llegar a la ciudad,
se había convertido en una expresión cultural popular de creciente dinamismo No
obstante, su riqueza musical, sus letras o poética han permitido, con claridad,
entender las vivencias de aquellos hombres y mujeres que experimentaron
transformaciones significativas en la sociedad y la economía de la región
rioplatense. Entre ellas, la transición de un código de valores arraigados en
el mundo rural hacia uno que se nutría de los valores cosmopolitas y urbanos de
los grandes centros del mundo, principalmente París. También, la transición
hacia una nueva matriz económica emergente, asentada en el industrialismo, la
burocracia estatal y el libre comercio. Así, serán los frigoríficos de las
periferias de Montevideo y Buenos Aires los receptáculos de una nueva mano de
obra industrial, y cuyo devenir cultural tuvo en sus raíces al propio tango
como su expresión más generalizada. El tango se haría eco también entre
aquellos y aquellas desplazadas hacia el inevitable desempleo y la informalidad
laboral, conviviendo con frustraciones personales y relaciones sociales que
giraban, en ocasiones, en torno a la ilegalidad del delito.
Es
por esto que el tango no iba a acompañar, tan dócilmente, estas
transformaciones sociales y económicas. En la diáspora europea, en el criollo
urbanizado y en la “nueva marginalidad” dará continuidad su lenguaje
“arrabalero”, desafiador y crítico. No puede dejar de destacarse el poderoso
acto creador que el tango significó, el poderoso acto creador de ese mundo
marginado y desposeído que rodeaba el nuevo “puritanismo” de las ciudades
rioplatenses. La modernización económica y social no solo supondría “mayor
elevación intelectual, más dinero, más goces, menos deberes familiares y
religiosos (como) consecuencias sociales del progreso de nuestros días”.
También había dado vida a una serie de metáforas sobre la vida de muchos
hombres y mujeres, bajo una modernización que contaría con 30.000 desocupados
en la Buenos Aires de 1932, 489 suicidas en 1933 y con casi 11.000 máquinas de
coser empeñadas en 1935, lo que traslucía el endeudamiento de parte
significativa de la población. Como dice Tabaré, el “tango no pudo evitar esta
atmósfera irrespirable y abandonó sus varones melancólicos delante del espejo,
las damas con tocado lujoso y sonrisa prostibularia, para registrar en
innumerables títulos la ardida realidad, un mundo mucho más negro que el que lo
había engendrado y donde, por lo menos, los hombres se sentían capaces de matar
a la mujer infiel o al amigo traidor porque todavía creían en el amor o en la
amistad”. En tal contexto, había sido muy común leer en los titulares de los
diarios el auge del “gangsterismo” y los crímenes de la mafia, los negociados y
fraudes. La violencia había adquirido otras dimensiones. Mientras tanto, en los
barrios, en los “conventillos” montevideanos y “villas” bonaerenses, habitaban
quienes se “escucharían a sí mismos” en la voz de Carlos Gardel. Comprender la
poética del tango significa asumirlo como una expresión urbana que atestiguaba
un proceso modernizador avasallante, concomitante con estructuras urbanas que
se iban modificando y ampliando, transformando en espacios “disciplinados”
aquellos que anteriormente se asociaban a la vagancia, el juego, los terrenos
baldíos y la “mala vida”. Pero más allá de este “funcionamiento racional” del
mundo, de los “compromisos que debían asumirse”, el tango ofrecía “un instante
que emerge aislado, sin antes ni después, contra el olvido”, diría Jorge Luis
Borges. En imaginadas palabras de Max Weber, el tango parecía surgir como una
crítica al “parcelamiento del alma”, al dominio supremo de la forma
“burocrática de vida”.
Hacia
el año 1880, se produciría la estructuración de Buenos Aires en una gran urbe
portuaria, capital comercial de Argentina. Lentamente iría adquiriendo los
rasgos típicos de una ciudad cosmopolita, burocrática, administrativa y
agitada. De acuerdo a los nuevos tiempos, la división internacional del trabajo
había generado, también aquí, la “mala vida”, la marginación de algunos, la
imposibilidad del acceso a las “luces del centro”.
En
este complejo contexto, las figuras de la mujer se alternaban, en la poética
del tango, tal cual las nuevas exigencias del mundo del trabajo, de las nuevas
relaciones afectivas oriundas de los mismos procesos de modernización y cambios
en los valores, bien como de nuevas maneras de adquirir voz y protagonismo en
torno a las demandas de género y el feminismo de inicios del siglo XX. Por
ejemplo, ya durante sus primeras décadas se registraron algunas modificaciones
políticas y sociales muy importantes para la mujer, tal como lo destacaría:
“fueron años en los que se dio un avance de la mujer sobre espacios y campos
sociales de los que estaba excluida”. La mujer, específicamente la trabajadora,
empezaría a constituirse en un nuevo sujeto social, con una discursividad
particular, produciendo grandes cambios en su propia concepción en el nuevo
contexto. Ingresando en la dinámica de la producción capitalista, las mujeres
empezaron a trabajar como costureras, maestras, empleadas fabriles, de
frigoríficos, así como a hacerse visibles en el ambiente de la cultura y las
artes. Además del ingreso al mundo del trabajo, se añadió aquellas actividades
desarrolladas en los llamados “cabarets del centro”, implicando el
desplazamiento hacia estos lugares, muchas veces distantes de sus espacios de
residencia. Son épocas en que se asiste, también, al auge del socialismo y el
sindicalismo obrero, que en muchas mujeres se mezclarían con las primeras
premisas que desde el feminismo proponen ampliar el cuestionamiento de las
heredadas relaciones sociales patriarcales. Importante también, será el auge de
los debates en torno al sufragio femenino y su participación en la vida pública
y política, en torno a los derechos civiles y al divorcio. Quedaría así
diseñada la imagen de una mujer que al ingresar en el mundo del trabajo e
incidir en los debates políticos públicos no iría a poder seguir cumpliendo su
antigua “función social”: la de ser el sostén afectivo de la familia a partir
de su condición de madre. El tango, así, será testigo de estos cambios en las
figuras de la mujer, además de ser un protagonista central en el
establecimiento de nuevos padrones culturales que envolvían el binomio
hombre-mujer.
La
poética del tango puede ser dividida en dos etapas: la de sus inicios, en las
últimas décadas del siglo XIX e inicios del XX, y una segunda etapa, a partir
de los años 1920. En su primera etapa, surgía un tango con claras aversiones a
las clases sociales dominantes, inclusive con una retórica que no ocultaba el
“doble sentido” en las bromas de connotación sexual, en claro desafío a los
padrones morales que se imponían en la época. La “élite” cultural aprendió a
rechazarlo y despreciarlo, reducirlo a los círculos sociales directamente
pertenecientes a las periferias urbanas, habitadas por inmigrantes, desocupados
o trabajadores de las industrias. Por ejemplo, se atribuía al tango una
“naturaleza primaria” que iría preocupar a muchos intelectuales y políticos,
como al propio escritor y político argentino, Leopoldo Lugones, al definirlo
como un “reptil de lupanar”. Se decía que “Buenos Aires es la capital
internacional de la prostitución, y el tango, ese hijo de bastardo criollo y
extranjero, se concibe en la cama de un burdel”.
En
sus comienzos, el tango carecía de una poética plenamente desarrollada; sin
embargo “los testimonios hablan de simples estribillos improvisados en los
almacenes, perigundines o lenocinios [...], eran divertidos, desafiantes o
abiertamente procaces”..
A
partir de la segunda década del siglo XX, con el comienzo del llamado “Tango
canción” con Pascual Contursi y su crucial obra, Mi noche triste, de 1917, el
tango comienza a expandirse, finalmente, por los “salones” de la ciudad;
proceso que condujo al cambio en su poética, estableciendo una ética y estética
particular.
Su éxito en París, con lo cual “el
tabú, y su aprobación por la aristocrática sociedad argentina, requerían del
tango un modo de expresión “civilizado”, y que al bailarlo se suprimiera su
“erótica escandalosa”. Así, el tango se volvería prudente y grave, evitando
ofender los oídos de la nueva sociedad: “El tango ahora canta la monogamia de
las pasiones, que es más un ideal de corte moral que de efecto natural de los
instintos” y la mujer, desde aquel entonces, parecía estar al servicio de una
figura masculina ávida por consejos, como causa de su tristeza, o para
despertarle cierta compasión o reproche. En este contexto, se inicia una
poética que se mantendría viva hasta los años 1950, relatando aventuras y
desavenencias de sus hombres y mujeres. Sería un tango que, fundamentalmente,
expresa la dualidad de su presente, de temporalidades y valores que entrarían
en conflicto, y que muchas veces pretendían resolver dilemas cotidianos. El
tango se presentaba como una “frontera” entre una realidad pre-moderna y crecientemente
modernizada en sus valores. Es que el hombre de “Corrientes y Esmeralda era un
fantasma en compañía, una boca que se negaba a hablar y masticaba en silencio
con ironías, un romántico de corazón que se escapaba de sí mismo por el alcohol
o la amistad, que se cerraba en él, tan de espaldas a la vida como el ataúd,
practicando una rara forma de suicidio: la de seguir viviendo”
Si
bien es cierto que la mayoría de las letras de tango proceden de hombres, éstas
han situado diversas figuras de la mujer como narradoras. Muchas de esas letras
contienen una profunda carga simbólica y reflejan de forma evidente el rol que
ocupaba la mujer en la sociedad. Estas figuras transitan entre la mujer que se
ama, que abandona al hombre o es abandonada, que tristemente murió o
desapareció, que intentó “escalar en la vida”, que traicionó o fue herida por
los avatares de la vida. Estas figuras, entre otras, se sucederán a partir de
los años 1920 con denodada dedicación por parte de letristas ávidos de
describir su ambiente y cotidianeidad.
Tal
cual afirma, en la poética del tango de los años 1920, los prejuicios machistas
y los valores de la época diseñaban figuras de la mujer muy poco alentadoras
sobre su situación iba a distinguir, especialmente, tres clases de mujeres
emanadas de sus letras: la madre, la novia y la “milonguera”, figuras que
podían desdoblarse en otras análogas, como la de “amante”, “infiel” o la de
“mujer pura”. Considerando la figura de una mujer que es “madre” y “cura las
heridas”, la de una “mujer abnegada” y cuidadosa, el tango expresa dos de sus
mayores preocupaciones: el paso del tiempo y el “retorno al hogar”. El máximo
de la pureza y del “bien” es representado en la figura de la madre, una imagen
que se encontraría “fuera del tiempo” y totalmente despojada de cualquier
connotación sexual. Concomitante a esto, la figura paterna sería prácticamente
ausente, pudiéndose comprender su escaso peso como eventual metáfora en la
poética del tango y los temas de preocupación de sus protagonistas. Un tango
clásico y referencia citada sobre la figura materna es El penado catorce, letra de
1930 de autoría de Carlos Pesce. El protagonista, un condenado a muerte cuyos
pensamientos atormentan sobre su fatal destino, deja una carta “con frases tan
dolientes, que un viejo presidiario al leerla conmovió, […] en la carta decía”:
que
traigan a mi madre,
le
pido por favor,
pues
antes de morirme
quisiera
darle un beso
en
la arrugada frente
de
mi primer amor.
Y en
la celda sombría
del
lejano presidio
su
vida miserable
el
penado entregó...
El
último recuerdo,
el
nombre de la madre,
y su
acento tan triste
el
viento lo llevó...
(El
penado catorce, 1930, de Carlos Pesce)
Siguiendo
la figura de la mujer que es madre en el tango asume “la encarnación humana de
la Virgen María, que concibe sin pecado, que nada sabe de la maldad del mundo,
pero que es capaz de entender y perdonar el mayor de los excesos”. Era además
la mujer que siempre estaba allí como un refugio al que el hombre podía
regresar sin ningún miedo:
yo
soñé no sé qué mundo,
yo
me hundí en el mar profundo
con
delirante afán de loca juventud.
Me
atraían los placeres,
un
abismo las mujeres.
Ya
sin madre ni deberes
sin
amor ni gratitud.
Madre...
Las
tristezas me abatían
y
lloraba sin tu amor.
Cuando
en la noche me hundía
de
mi profundo dolor.
Madre...
No
hay cariño más sublime
ni
más santo para mí;
los
desengaños redimen
y a
los recuerdos del alma volví.
Yo
maté mis ilusiones,
yo
amargué mi propia vida,
yo
sentí en la alma herida
el
dardo del dolor que el vicio me dejó.
Desde
entonces penas lloro
y
sólo el cariño imploro
de
mi madre a quien adoro
y mis
desvíos sintió
(Madre,
1922, de Verminio Servetto).
En
este tango, por ejemplo, se describe la confesión de un narrador masculino
abandonado por su novia, expresando su propio dolor provocado por tal
fatalidad. Sin consuelo y solo, decide emborracharse para olvidar el amor
perdido:
en
lo mejor de mi vida
dejándome
el alma herida
y
espinas en el corazón,
sabiendo
que te quería,
que
vos eras mi alegría
y mi
sueño abrasador
para
mí ya no hay consuelo
y
por eso me encurdelo
pa'
olvidarme de tu amor.
En
el mismo tango aparecen, también, algunos versos que aluden al hogar, al
espacio “encantado” de orden afectivo, a una cotidianeidad que al ser evocada
no esconde ciertas reminiscencias del “hogar materno”. La figura de la
mujer-madre y la novia parecerían entremezclarse y confundirse, cuando el
narrador manifiesta un ideal romántico en el que predomina la ternura:
y lo
veo desarreglado,
todo
triste abandonado,
me
dan ganas de llorar;
[...]
Siempre
llevo bizcochitos
pa'
tomar con matecitos
como
cuando estabas vos,
[...]
Ya
no hay en el bulín
aquellos
lindos frasquitos
adornados
con moñitos
(Mi
noche triste, 1917, Pascual Contursi)
Ciertamente,
este tipo de figura de la mujer-novia creada por las letras de los tangos era
para el hombre, “una mezcla de debilidad y fortaleza”. No así, algunas letras
también explorarían una suerte de inversión de papeles. El papel del hombre que
llora por el abandono de una mujer, inculpándola, pasaría a ser sustituido por
el de una mujer, igualmente abandonada. No obstante, cuando ella se apropia del
discurso e increpa al hombre, por el abandono, generalmente no se la observa
frágil o adepta a la lamentación, sino que asume una narrativa que potencializa
su papel de mujer, reprendiéndolo, desacreditándolo o ridiculizándolo, tal
cual, por ejemplo, en el tango Qué
querés con ese loro:
gran
desgraciao,
por
ese escuálido loro!
Te
has agenciao
un
bacalao
con
un perfil de llobaca...
Ya
te has armao...
Tené
cuidao
y
escabullí tu tesoro,
ique
es tan fiera, huesuda y fulera,
la
ve la perrera y… adiós!
(Qué
querés con ese loro, 1929, de Manuel Romero)
La
figura de la mujer que ha sido abandonada se comporta diferente a aquellos
hombres de igual destino. Por un lado, sustenta una crítica a su acción
materializando una estrategia ridiculizadora de la “otra mujer”, acusada de ser
la fuente del abandono y la separación. Así, no deja de ser “moralista” su
posición crítica, y que inclusive parecería hacer uso de valores internalizados
por el patriarcalismo y el “machismo” como estrategia para su narrativa
acusatoria. Pero, por otro lado, y lo que más llamaría la atención, tal cual
menciona, si en la poética del tango los hombres abandonados eran unos
“llorones”, en las mujeres parecían presentarse actitudes enérgicas y posturas
de afirmación personal, inaugurando la posibilidad de “seguir la vida” a pesar
del infortunio. Como ejemplo se pueden citar los tangos: Caferata (1926) de
Pascual Contursi, Andate
con la otra (1928) de Enrique Dizeo, Maula (1927) de Victor
Soliño, y Lloró como una
mujer (1929) de Celedonio Flores.
La
tercera figura de la mujer había sido ya representada en las primeras letras de
tango, y suele ser retratada por un narrador masculino que habla en segunda
persona al dirigirse a ella: se trata de la “milonguera” o “milonguita”. La
“milonguita era el término habitual con el que se designaba a las prostitutas
jóvenes, diminutivo de “milonguera”, que era la mujer contratada para bailar en
sitios públicos. De esta forma, la novia y la milonguera serían opuestos
complementarios, representando el bien y el mal, el espíritu y la carne, el
control y la tentación, la familia y el cabaret. La figura de la milonguera,
por ejemplo, tiene una sexualidad, mientras que la novia tiene, parecida a la
madre, pureza y es de corazón ingenuo.
La
milonguera no sería otra que la “muchacha del barrio” que realiza un viaje del
barrio al centro, seducida por “las luces de la ciudad”, por la ocasión de
mejorar su estatus, de mejorar su vida material y social. Su finalidad era
trabajar como bailarina o camarera en un establecimiento nocturno como el
cabaret, llegando a veces a ejercer la propia prostitución. Esta figura sería
el prototipo de la “mujer caída” y es construida a través de una serie de
códigos simbólicos propios que atestiguarían su eventual cambio de identidad.
Cambia, por ejemplo, el percal por la seda, se corta y se tiñe el pelo, adopta
una conducta afrancesada. Muchas letras hablarán de su trayectoria individual
en tono de condena, queja o castigo, anticipando un final trágico para sus
aventuras. Era el precio que debían pagar por su autonomía y deseo de
construcción subjetiva de su carácter femenino, ya que habían desafiado el
lugar que la realidad les habría adjudicado: como “soberana del hogar”, honrada
y “pura” (que significaba adherir a la cultura patriarcal de la época). Tangos
como Margot (1921)
de Celedonio Flores, Muñeca
Brava (1929) de Enrique Cadícamo y Flor de Fango (1919) de
Pascual Contursi, pueden considerarse como tangos paradigmáticos de esta figura
de la mujer: ambiciosa, independiente, que buscaba ascensión social y que
elegiría una vida que dejaba atrás el barrio (el punto de partida), el novio
(el futuro previsible) y la madre (su único dolor). La voz masculina iría
reprochar y criticar la elección de vida de estas jóvenes mujeres; un desafío
constante y, paradójicamente, una figura de la mujer más deseada. No faltaron,
así, letras que les advertirían terribles premoniciones, como la de un futuro
desgraciado y solitario, carente de “amor verdadero” y refugio de afectividad.
El tango Muñeca Brava (1929) de Enrique Cadícamo,
una verdadera joya de la poética tanguera, es un claro ejemplo de eso:
al
final de tu carrera,
tus
primaveras
verás
languidecer
(Muñeca
Brava, 1929, de Enrique Cadícamo)
La
milonguera sería el resultado de una especie de transición de identidad de la
“muchacha sencilla e inocente” hacia una mujer convertida en una “flor de noche
y de placer, flor de lujo y cabaret”, como revelan los versos de Milonguita
(1920) de Samuel Linning:
¿Te acordás, Milonguita? Vos eras
la
pebeta más linda 'e Chiclana;
la
pollera cortona y las trenzas,
y en
las trenzas un beso de sol.
Y en
aquellas noches de verano,
¿qué
soñaba tu almita, mujer,
al oír
en la esquina algún tango
chamayarte
bajito de amor?
Estercita,
hoy
te llaman Milonguita,
flor
de noche y de placer,
flor
de lujo y cabaret.
Milonguita,
los
hombres te han hecho mal
y
hoy darías toda tu alma
por
vestirte de percal.
No obstante,
la milonguera no sería, únicamente, retratada a través de una voz masculina,
sino que en algunos tangos será ella misma la que construirá su propia
narrativa cantará:
Hoy bailo el tango, soy milonguera
me
llaman loca y ¿qué se yo?...
Soy
flor de fango, una cualquiera
culpa
del hombre que me engañó...
Entre
las luces de mil colores
y la
alegría del cabaret,
vendo
caricias y vendo amores
para
olvidar a aquel que se fue...
(De
mi barrio, 1923, de Roberto Goyheneche)
Por
lo que hemos visto, en la poética del tango es posible encontrarse una
diversidad de temáticas que abordan la simbiosis amor-dolor. A partir de
relaciones amorosas frustradas o incompletas, aparecen mujeres que se atrevían
a dejar atrás su vida “decente” en sus barrios, dejar su familia, sus
amistades, para “escalar en la vida”. Por otro lado, mujeres-madres
representarían una idealización de la mujer “pura”, mientras la novia sería una
figura de la mujer de ambiguo desenlace, como abandonada o como aquella que
abandona al hombre.
Visiblemente,
el patriarcado, como institución que elabora un orden de comportamiento y
virtudes entre los géneros, estaba presente en la poética del tango. No
obstante, la creciente presencia de la mujer en el ámbito social y económico,
en la cultura y las artes, se vio reflejada en ese mismo tango que pretendía
adjudicarle una posición subalterna.
La
madre, la novia y la milonguera, como figuras típicas, rechazarían, desde sus
lugares de narración, la desvalorización de lo femenino y la supervaloración de
lo masculino, división de un mundo que, crecientemente, se resquebrajaba ante
las luces de la vida urbana. En sus narrativas, ciertamente, las figuras de la
mujer aparecen como siendo lo que los hombres quieren (y esperan) que sean, y
al hacerlo, realizan, paradójicamente, una inversión de las situaciones:
reflejan los “deseos y desilusiones” de los hombres, y no la realidad de las
mujeres. Por esto, si el tango resulta en una voz masculina de privilegios, su
narrativa está impregnada de “esencias” acerca de las definiciones sobre el
hombre y la mujer.
Por
último, la figura de la mujer milonguera existe en el formato del misterio, ya
que siempre se mantiene como una desconocida, en el ámbito de la seducción y el
hedonismo. No existe manera de negarle, a la poética del tango, cierto carácter
“machista”, en un contexto histórico particular. No obstante, las figuras de la
mujer no parecen adjudicarse un carácter meramente pasivo. La mujer es
protagonista central en el tango, ya que, sin ella, patriarcalismo mediante, no
es posible comprender el nacimiento, desarrollo y contradicciones de la
modernidad en el Río de la Plata.
1)-Leer
el texto y extrae del mismo los hechos que son relevantes, resume las ideas
principales para compartirlas en clase.
2)-
¿Qué relación tiene con todos los temas vistos hasta ahora?
IMPORTANTE: Para leer el texto Juguete Rabioso hacer link sobre el nombre que aparece abajo en rojo.
Camino
Un cigarro vacío
A lo largo del camino
He deshojado mis dedos
Y jamás mirar atrás
Mi cabellera
Y el humo de esta pipa
Aquella luz me conducía
Todos los pájaros sin alas
En mis hombros cantaron
Pero mi corazón fatigado
Murió en el último nido
Llueve sobre el camino
Y voy buscando el sitio
donde mis lágrimas han caído
VICENTE HUIDOBRO
ACTIVIDAD.
1) Buscar una poesía y Biografía de Huidobro.
2) Qué es el
Creacionismo.
3) Y de acuerdo a la imagen que elijan realizar una
poesía con verso libre, temas tratados en la clase la vanguardia, que vimos en
diferentes temas, Aguafuertes Artl. Poesías de
Gonzalez Tunón. Oliverio Girondo. Tangos u otros autores del período
vanguardista. El nuevo papel de mujer etc. Y con estas imágenes inventa tu
propio poema.
“Instrucciones para subir
una escalera” - Julio Cortázar
Nadie habrá dejado
de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo,
y luego la parte siguiente se coloca paralela
a este plano, para dar paso a una nueva
perpendicular, conducta que se repite
en espiral o en línea
quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la
mano izquierda en una de las partes
verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión
momentánea de un peldaño o escalón.
Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que
el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación producirá
formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso.
Las escaleras se
suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente
incómodas. La actitud natural
consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza
erguida aunque no tanto que los
ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, respirando lenta y regularmente. Para
subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo,
envuelta casi siempre en cuero gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón.
Puesta en el primer peldaño
dicha parte, que para abreviar
llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también
llamada pie, pero que no ha de
confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le
hace seguir hasta colocarla en el
segundo peldaño con lo cuál en éste descansará el pie, y en el primero
descansará el pie. (Los primeros
peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación
necesaria. La coincidencia de nombre
entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar
al mismo tiempo el pie y el pie.)
Llegado en esta
forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera.
Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de talón que la fija en
su sitio, del que no se
moverá hasta el momento del
descenso.
“Instrucciones para llorar” - Julio Cortázar
Dejando de lado los
motivos, atengámonos a la manera correcta de llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escándalo, ni
que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza. El llanto medio u ordinario consiste en
una contracción general del rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas y mocos, estos
últimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno
se suena enérgicamente.
Para llorar, dirija
la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo
exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o esos golfos del estrecho
de Magallanes en los que no entra
nadie, nunca.
Llegado de llanto,
se tapará con decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia dentro. Los niños llorarán con la manga del saco
contra la cara, y de preferencia en un rincón del cuarto. Duración
del llanto, tres minutos.
Actividades - 10/11
1)
Los dos textos leídos pertenecen al libro Historias de cronopios y de famas. Averigüá sobre él:
¿quiénes son los cronopios
y las famas que
menciona el título?
2)
Buscá la biografía de Julio Cortázar.
3)
¿Dirías que estos textos
son absurdos? ¿Por qué?
4)
Buscá información sobre el boom latinoamericano y sus principales referentes.
CONTINUIDAD DE LOS PARQUES
JULIO CORTÁZAR
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
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